| Labyrinthe n°2 | | La gazette du festival regards croisés par les étudiants du département d’écriture de l’ENSATT, Aurianne Abecassis, Julie Aminthe, Judith Bordas-Morand-Dupuch, Jean-Marie Clairembault, Magali Mougel, Laura Tirandaz, et les étudiants en L2 et L3 Arts du Spectacle de l’université Stendhal Grenoble 3, Charles Boinot, Myrtille Borel, Magalie Crouzet, Fanny George, Camille Motté, Marie Rancillac avec Thibault Fayner et Samuel Gallet, auteurs. | | Autour de Des Cadavres qui respirent de Laura Wade | | Onze cercles 1. | A l'initiative et avec le soutien de Troisième bureau, Blandine Pélissier et Kelly Rivière ont traduit la pièce de Laura Wade. Membres de la Maison Antoine Vitez, elles ont répondu aux questions de Labyrinthe
Labyrinthe : La traduction vous semble-t-elle constituer une désertion de sa propre langue ?
Blandine Pélissier: Une désertion, certainement pas, car il faut aimer sa propre langue, la fouiller, la rendre plus précise, mieux la maîtriser, jouer avec, la déployer.
Les gens ont parfois une drôle d’idée de la traduction. On me demande souvent : « Alors tu parles super bien anglais ? » en oubliant l’autre aspect du travail qui est de « super bien » parler (et écrire) français.
Pour chaque nouvel auteur, il faut trouver un nouveau style, une nouvelle langue, un nouveau rythme. Je crois que c’est Claro qui parle d’un métier de « faussaire », et je trouve ça très juste.
C’est pour ça que j’aime suivre un auteur. Au fur et à mesure des pièces, j’apprends à le/la connaître, avec ses thèmes récurrents, ses obsessions, ses tics de langage, sa rythmique. Je me coule dans sa peau plus vite. Et tout est à recommencer avec un nouvel auteur.
Quand je commence une traduction, après un ou deux allers et retours vers l’anglais, je ne me consacre plus qu’au français. J’essaie de lire le texte comme s’il avait été écrit en français. J’alterne lectures verticales, à l’écran, et horizontales, sur le papier, car on n’y est pas sensible aux mêmes choses.
J’aime aussi pouvoir laisser reposer le texte (quand on nous en laisse le temps) quelques semaines. On le retrouve alors avec un œil neuf, et quelques problèmes laissés en suspens trouvent immédiatement leur solution. Quand on a une traduction sur le métier, une petite partie du cerveau continue à y travailler à notre insu. On interrompt soudain une conversation banale d’un péremptoire : répète ce que tu viens de dire ? c’est le mot que je cherchais ! On est au cinéma et on farfouille soudain fébrile dans le noir, à la recherche d’un bout de papier dans son sac, pour noter une bribe de dialogue. On se réveille en pleine nuit et on peste parce que le stylo sur la table de nuit a disparu et on sait qu’on aura tout oublié demain, et non, on ne va quand même pas se lever à trois heures du matin pour traverser l’appartement.
Alors non, pas une désertion…une réappropriation, un décorticage, une musculation…
Kelly Rivière: Non, je crois au contraire que traduire, c’est sans arrêt enrichir sa propre langue, la redécouvrir sans cesse, la réinventer. Rechercher le terme juste demande d’être au plus proche de sa langue d’origine, de la connaître au mieux. C’est d’ailleurs quelque chose que j’ai expérimenté au cours de mes diverses expériences en traduction. Lorsque j’étais étudiante en traduction, je pensais qu’il fallait surtout maîtriser la langue source – en l’occurrence l’anglais pour moi – mais en me professionnalisant, j’ai constaté à quel point il fallait surtout maîtriser la langue cible, le français !
Labyrinthe : Quel regard portez-vous sur les nouvelles écritures dramatiques anglaises et irlandaises ?
Blandine Pélissier: Ce sont des écritures beaucoup moins introspectives que les écritures françaises. Elles sont souvent plus en prise directe avec le réel et l’actualité (cf Stuff Happens, de David Hare qui se joue en ce moment aux Amandiers de Nanterre, dans une traduction de William Nadylam). Certains directeurs de théâtre encouragent la production de pièces documentaires qui traitent de sujets politiques ou sociaux. Au comité anglais de la Maison Antoine Vitez par exemple, après l’entrée du Royaume-Uni dans le conflit irakien, nous avons lu un grand nombre de pièces évoquant la guerre. Moins enclins à manifester dans les rues que les Français, les Britanniques utilisent le théâtre pour exprimer leur désaccord avec certaines actions gouvernementales.
C’est un théâtre qui a du mal à trouver sa place en France, que ce soit le théâtre documentaire, ou ce théâtre qui touche à des sujets sérieux de façon « boulevardière ». On me dit ainsi souvent des pièces que je fais circuler qu’elles sont inclassables, à mi-chemin entre théâtre privé et théâtre subventionné, sacro-sainte barrière infranchissable dont les Britanniques se moquent éperdument. Quand une pièce marche bien au National Theater, elle n’a aucun mal à trouver sa place ensuite dans le West End. Pour certains, tout remonterait à Shakespeare qui mélangeait allègrement tragédie et comédie, alors qu’en France, Racine et Molière s’étaient répartis les rôles.
Kelly Rivière: C’est une question difficile. J’ai jusque-là surtout traduit des auteurs anglais. Très simplement, il me semble que, comparés aux dramaturges français, les auteurs contemporains anglais sont peut-être moins dans une recherche esthétique ou formelle de la langue, mais davantage concentrés sur l’histoire qu’ils ont à raconter.
Labyrinthe : De l’art de traduire à quatre mains, deux têtes, deux langues, vingt doigts et un ordinateur ?
Blandine Pélissier: Traduction à deux, de Breathing Corpses, de Laura Wade avec une nouvelle équipière. Je la mets au parfum. Elle est bien plus jeune que moi et j’en profite honteusement pour lui imposer mon modus operandi. « Voilà comment je procède d’habitude, es-tu d’accord ? » Les quatre mains travaillent deux par deux, chaque paire avec sa tête, seules dans leur coin. Les deux têtes ont d’abord saucissonné le texte en six ou huit tronçons d’égale importance. « Toi tu fais les pairs, moi les impairs en tâchant de ne pas en commettre. » Je n’utilise que deux doigts sur le clavier, mais tous les autres pour attraper ma tasse de thé, plonger dans le bol d’amandes et de gingembre confit, me gratter la tête. « J’ai fait le 1, je te l’envoie. Bien reçu ton 2, je regarde ça ce week-end, d’abord une urgence… Voilà le 2 avec mes propositions, ne te vexe pas, il y a beaucoup de rouge. Je t’avais prévenue, on met son ego de côté, on fait confiance à l’autre. Lâche-toi, en mode « modifications », tu peux y aller. » Après quelques allers et retours, modifications acceptées ou laissées en l’état, les quatre mains, deux têtes, deux langues, et vingt doigts se rassemblent chez l’une ou l’autre pour quelques séances en face-à-face où tout se mélange et où chacune défendra bec et ongles telle expression qui lui vient de sa grand-mère paternelle ou de son premier amoureux, tel mot parce qu’il correspond mieux au rythme ou tel autre parce qu’il serait trop dommage de passer à côté de cette allitération en « r ». « Un jour, je serai très en forme et convaincante. Le lendemain, ce sera toi. » Viendra enfin le moment où, l’harmonie aidant, on ne se souviendra plus qui a traduit quoi.
Kelly Rivière: Avec « Des cadavres qui respirent », c’était la première fois que je traduisais à quatre mains. Au sein du comité anglais de la Maison Antoine Vitez, nous avions déjà traduit « Les cinq femmes de Maurice Pinder » de Matt Charman, mais à dix ! Comme vous pouvez vous l’imaginer, cela donnait lieu à de grands débats – tout à fait passionnants – sur le choix d’un mot, la tournure d’une phrase... Traduire à deux, avec Blandine Pélissier fut une expérience très enrichissante. Tout s’est passé avec une grande fluidité. Ce fut un échange constant entre deux sensibilités, deux rapports à la langue, à la traduction. Nous étions rarement en désaccord. Et puis, jusque-là, je n’avais traduit que deux pièces de théâtre, mais toujours seule. Or, ce n’est pas toujours facile de se battre seule avec un texte, ses aspérités, ses complexités et ses mystères. On peut vite se sentir isolée. De plus, traduire un auteur reste une lourde responsabilité, qui peut faire peur. À deux, les idées circulent mieux. Le regard de l’autre sur ses propres choix permet de débattre, de se remettre en question, de se défendre aussi. C’est un regard précieux. Et puis, c’est souvent en expliquant ses propres propositions qu’on les comprend mieux ou bien qu’on décide au contraire de les abandonner. C’est une excellente démarche de travail, très fructueuse et très bénéfique pour le texte au final, qui permet de prendre confiance en soi et aussi parfois d’éviter de petits écueils que l’on n’aurait pas découverts seul…
Labyrinthe : Etre comédien, est-ce un atout pour traduire du théâtre ?
Blandine Pélissier: Absolument. Je n’ai d’ailleurs pas fait d’études en traduction littéraire et me suis formée sur le tas.
La traduction théâtrale est pour moi très différente de la traduction littéraire en ce sens que le théâtre est écrit avant tout pour le plateau, même si certains textes dramatiques résistent mieux que d’autres à l’épreuve de la publication.
Comédien et traducteur ont des points communs : deux manières d’envisager l’interprétation d’un texte.
Avoir le sens du plateau est vraiment un atout.
Au début, je travaillais beaucoup à voihttp://lettre.troisiemebureau.com/images/form/bt_br.pngx haute. J’arrive maintenant à entendre la « voix haute » dans ma tête.
Pour moi, la traduction d’une pièce n’est pas terminée tant qu’elle n’a pas passé l’épreuve du plateau, la mise en bouche par les comédiens. J’aime pouvoir assister aux premières lectures, répétitions pour faire de petits réajustements, comme sur un costume à l’essayage…
Mais curieusement, quand il m’est arrivé de jouer un texte que j’avais traduit, je n’ai pas eu plus de facilité à le mémoriser, comme si j’avais remisé ma casquette de traductrice pour prendre celle de comédienne, et que je redécouvrais le texte une énième fois…
Kelly Rivière: Ce n’est pas une obligation bien sûr, mais c’est un atout, sans aucun doute. Le comédien est habitué à avoir des textes de théâtre en bouche. Il est donc plus à même de savoir les retranscrire pour un plateau de théâtre. Mais un comédien bilingue ne donne pas forcément un bon traducteur de théâtre, bien évidemment. Je dirais surtout que ce qui est intéressant, ce sont les parallèles, les similitudes très importantes entre l’art de traduire, qui est une interprétation d’une langue vers une autre langue, et l’acte de jouer qui est aussi une manière d’interpréter un texte. D’ailleurs, le terme « interprète » ne désigne-t-il pas à la fois le métier de traducteur et d’acteur ? Ce sont deux compétences qui font très bon ménage.
| | Pavages 1. En attente d’expiration… par Julie Aminthe |
« Mais qui sait si vivre n’est pas ce qu’on appelle être mort, et être en vie ce qu’on appelle mourir — à ceci près pourtant : chez les mortels, ceux qui voient le jour souffrent, tandis que les défunts ne souffrent nullement et que leurs malheurs ne s’accroissent pas. »
Euripide. Fragment de Phrixos, 833.
Hier, mercredi 27 mai, à 20 heures, les comédiens de Troisième Bureau nous ont offert la plaisante occasion de découvrir l’univers de Laura Wade, à travers une mise en lecture de sa pièce : Des cadavres qui respirent (Breathing Corpses), dirigée par Nicole Vautier. S’ensuivit une rencontre, à 22 heures, avec la jeune dramaturge anglaise, accompagnée de ses deux traductrices : Blandine Pélissier et Kelly Rivière, et de l’interprète Michèle Ingman.
Pour ce qui est du texte lui-même, sorte de thriller littéraire à suspense, sombre, ironique et mordant, à l’intérieur duquel s’entrecroisent six personnages aux destins funestes ; en donner un récapitulatif n’est pas chose aisée. En effet, refusant la linéarité au profit de sauts perpétuels en avant et en arrière dans le temps, sa structure est délibérément désordonnée. Cependant, tout au long de ce puzzle marqué du sceau de la mort, tantôt réelle, tantôt fantasmée, sont malicieusement distillés des indices, nous permettant, pas à pas, de lever le voile sur les différentes zones d’ombre qui jalonnent le récit, lequel finit par s’emboîter comme s’emboîtent les poupées russes.
Mais, suivre le brillant jeu de pistes mis en place par l’auteure ne constitue pas tout l’intérêt de la pièce. Pour s’en convaincre, il suffit de garder à l’esprit la réplique de Sophocle, prononcée par le messager dans le dernier épisode de son Antigone, et citée par Laura Wade en exergue : « Quand un homme a perdu ce qui faisait sa joie, je tiens qu’il ne vit plus. C’est un cadavre qui respire. ». Ainsi, bloqués dans une banlieue sinistre où ils ont oublié de vivre, coincés dans leur fastidieux quotidien comme dans des cercueils exigus , les personnages de la pièce, entraînés malgré eux dans un cycle de décès liés les uns aux autres par un déterminisme infernal, vont voir le cours de leur existence bouleversé par la « rencontre », frontale ou tangente, d’un cadavre. Certains vont, à leur tour, devenir victimes. D’autres vont assister, impuissants, au tragique ébranlement émotionnel de leur proche. D’autres encore vont devenir bourreaux. Tous vont souffrir… à mourir.
La raison ? À la vue du « spectacle » auquel ils ont, de près ou de loin, involontairement assisté, la plupart d’entre eux, profondément perturbés, sont en proie à un sentiment de culpabilité qui les ronge. Ils ont la douloureuse impression, bien qu’ils n’aient pas choisi de se retrouver dans leur situation, d’être néanmoins, tels des dieux tout-puissants qui auraient ouvert par mégarde la boîte de Pandore, à l’origine du trépas de la dépouille qu’ils ont trouvé. Emma, par exemple, jeune femme de chambre romantique attendant désespérément qu’un garçon l’emmène en Porsche loin de sa vie, est surnommée par son patron « l’ange de la mort », car elle est tombée nez à nez sur deux cadavres en très peu de temps d’intervalle ; d’où ses propos, à la scène 1 : « Oh merde. Ça ne va pas recommencer. ». Jim, quant à lui, patron d’une entreprise de self-stockage, marié à Elaine qui s’ennuie sévèrement depuis le départ de leurs deux fils pour la faculté, ne parvient pas à se remettre de la vision de la jeune femme décédée découverte dans un de ses box à louer. Fuyant la discussion, et les espaces clos, d’où l’enlèvement compulsif de toutes les portes de chez lui, il ne cesse de ressasser le même refrain : « Peut-être que si je ne l’avais pas trouvée, peut-être qu’elle ne serait pas morte. » ; « Peut-être, dans cette seconde où j’ai ouvert la caisse, peut-être que- Si je ne l’avais pas ouverte, peut-être qu’elle aurait déboulé chez elle deux jours plus tard, elle aurait- Peut-être qu’elle- Je ne sais pas, qu’elle voulait juste prendre le large un moment. »… (Scène 4).
Par conséquent, le texte de Laura Wade repose sur l’expérience du chat de Schrödinger qui démontre le bien-fondé de ce que ressentent ses personnages : l’observateur est un acteur nécessaire à la réalité, et, par là même, l’existence de tel ou tel être est suspendue à son regard. Par exemple, un chat, si l’on en croit la mécanique quantique, après avoir été enfermé dans une boîte avec un dispositif qui le tue dès qu’il détecte la désintégration d’une particule radioactive, laquelle a une chance sur deux d’avoir lieu au bout d’une minute, serait simultanément dans deux états : mort et vivant, tant que l’ouverture de la boîte, qui déclenche le choix entre les deux états, n’a pas été faite. Nous comprenons mieux alors l’auto-accusation que s’inflige Jim et les autres, car, à leurs yeux, chacun des trépassés, avant d’être sorti de leur box, ou privé de leur drap, ou dégagé de leur haie… était encore sain et sauf, bien que déjà moribond, c’est-à-dire mort-vivant.
Enfin, la grande force de ces Cadavres qui respirent
se fonde également sur le rapport évident qui existe entre cette pièce et l’œuvre d’Euripide. En effet, toutes deux rappellent que nous ne choisissons pas notre destin, auquel nous ne pouvons rien, parce qu’il est la conséquence du hasard . En outre, leur conception de la vie est semblable : notre existence ne nous offre que le privilège de la douleur, laquelle fait naître en nous un sentiment d’irréalité et d’incertitude face à ce que nous sommes. Le monde des vivants, identique à celui des morts, n’est donc plus constitué que de formes fictives et évanescentes, sans consistance aucune. Ainsi est abolie la différence entre être et néant…
| | | Autour de Terminus Dublin de Mark O'Rowe | | Onze cercles 2. Tout à travers la terre et jusqu’au cœur des choses - Voyage dans les diversités
de l’anglais, par Isabelle Famchon |
Extraits
Je m’en suis prise à l’Anglais dans toutes ses métamorphoses pour accéder au monde au travers de la traduction. Traduire. C’est en effet tout à la fois mon métier, ma fonction, la somme de mes désirs et de mes engagements dans le monde.
En réalité, si j’aime tant cette langue « anglaise », c’est que du fait même de son omniprésence dans le monde, elle intègre tous les métissages et que la traduction de ces métissages me pousse à me métisser moi-même dans une intervention, ou plus exactement une réinvention perpétuelle de ma langue personnelle.
De plus, à l’intérieur d’un même pays, le temps fait aussi bouger les langues, parfois très vite.
Pour parler du théâtre Irlandais, je ne trouve pour ma part guère de points communs entre les auteurs comme Murphy ou McGuinness et par exemple le très contemporain O’Rowe que je traduis en ce moment. Les premiers semblent s’être nourris de contes et de poèmes, tandis que l’autre appartient à une modernité formée aux jeux vidéo et à la musique urbaine, tout en faisant preuve d’une inventivité verbale parfois virtuose. Autre temps, autres âmes. Et forcément autre matériau linguistique.
« … fermer sa gueule en l’ouvrant très fort, se faire petit en visant très haut et rentrer dans une transe linguistique où l’on n’agit pas mais où l’on se laisse agir, comme si les mots étaient parlés par quelqu’un d’autre ou par une part de soi inconnue au bataillon. »
Pour ne parler que de la dimension « créatrice » d’un métier souvent tenu en mépris disons que, dans l’acte de traduction, j’ai toujours privilégié l’oralité, le verbe, ma parole; traduisant le plus souvent à haute voix avant de passer à l’écrit, corrigeant toujours à l’oreille, ne me réjouissant jamais plus que de ce moment béni que l’on appelle la première lecture, où le texte ne vous appartient plus, se forme ou se déforme, se valide ou s’invalide au gré des rythmes de l’acteur.
Le tout pour aboutir à quelque chose se réclamant du français, pouvant s’apparenter à du français à chaque fois mis en abîme et renouvelé, pas toujours grammaticalement correct, pas toujours lexicalement convenable, souvent même délibérément rebelle, réfractaire, dissident; un français on ne peut plus "bouleversifié" qui se nourrit d’argot, s’enivre d’archaïsmes, d’étrangetés, de déviances linguistiques, de patois de tous ordres, mais liés à ma sauce personnelle, laquelle se voudrait volontiers épicée et roborative.
Sous le coup de ces influences diverses, de ces remuements radicaux, puisque c’est un fait avéré, lorsqu’on traduit, on est travaillé par un texte, baratté, ébranlé et qu’on n’en ressort pas indemne, ma langue à moi, je ne suis plus sûre du tout de la connaître, de moins en moins sûre à vrai dire au fur et à mesure que j’avance en expérience.
Et lorsque je me plais à me rêver écrivain, (comme nombre de mes collègues, j’imagine) - c’est pour me retrouver aussitôt confrontée à des bataillons entiers de mots bizarres qui relèveraient de l’exhibitionnisme verbal ou de la coquetterie, si je devais les intégrer dans une œuvre dite originale signée par moi. Auteur suis-je peut-être, mais il faut bien m'y résoudre, auteur en traduction, auteur de l’œuvre dérivée pour reprendre la terminologie de la SACD (Société des Auteurs et des Compositeurs Dramatiques).
Mon parcours aura ainsi été marqué par plusieurs étapes constitutives de mon identité et que je considère comme importantes à deux titres : d’une part parce qu’il s’agit de traductions que j’ai plaisir à voir figurer dans mon curriculum vitae, mais aussi et surtout parce qu’elles ont irrémédiablement élargi les horizons de ma langue. D’aucuns auront en leur temps qualifié ces expériences de « militantes » et je reconnais bien dans ce terme une partie de mon travail. Par ailleurs, je suis également convaincue, et là encore c’est en un sens un positionnement politique, qu’il n’y a pas de "bon" ou de "mauvais" anglais de même qu’il n’y a pas de "bon" ou de "mauvais" français, il y des extravagances sublimes et des normalités ennuyeuses, mais il y a aussi l’inverse. Et tous les niveaux de langue, du plus élevé au plus humble, du plus sublime au plus grossier, me semblent contenir une valeur intrinsèque, pourvu qu’ils soient justes, ou nécessaires. Dire une monstruosité langagière n’est pas choquant en soi, mais dire une monstruosité pour le seul plaisir de choquer le bourgeois ou au seul prétexte de montrer son appartenance à une tribu me choque. Pour moi, seule compte la langue unique de l’auteur, éternellement condamnée à rester minoritaire. Mais, pourrait-on ajouter, seule compte aussi la langue unique du traducteur nécessaire pour qui souhaite savoir le monde en mouvement. Il me semble que s’applique aussi au traducteur cette belle réflexion d’Edmond Jabès à propos de l’écrivain :
"Avec les mots de la langue, l’écrivain… fonde une seconde langue, rattachée, certes par toutes ses fibres à la première, mais qui, dorénavant, lui appartenant en propre, ô paradoxe, n’appartient plus à personne". C’était donc ça mon choix d’être traductrice, je voulais m’échapper dans le « grand dehors », portée par tous les remous des consciences, envoûtée par toutes ces voix d’ailleurs quelles qu’elles soient, d’où qu’elles viennent. Mais il ne s’agissait pas pour autant de me délester de moi-même, m’oublier, ou me renier, mais bien au contraire de m’engager dans le devenir, me métamorphoser, me nourrir et finalement me trouver moi-même.
Isabelle Famchon, cofondatrice de la compagnie Roger Blin, effectue depuis plusieurs années des recherche sur le théâtre irlandais. Traductrice, dramaturge, auteur d’adaptations, d’articles sur l’histoire du théâtre et sur la traduction théâtrale, parfois metteur en scène, elle s’attache surtout à découvrir, traduire et faire connaître les dramaturgies contemporaines de langue anglaise. Elle a traduit notamment Tom Murphy, Franck McGuinness, Sébastien Barry, Vincent Woods, Chris Lee, Ursula Rani Sarma pour l’Irlande, James Stock, Howard Barker, John Retallack pour l’Angleterre… Pour l’Union des théâtre de l’Europe, elle co-traduit du gallois Trois de Meic Povey et, de l’irlandais, La colline aux fées a pris feu d’Eilis NiDhuibhne. Elle signe les surtitrages de plusieurs spectacles, notamment à la MC 93 de Bobigny
| | Pavages 2 - Quand dire, c’est dire
par Aurianne Abecassis |
Qui sont ces personnages, qui viennent nous apostropher pour, tour à tour, à travers des monologues entrelacés, nous raconter leur histoire ?
Et d’ailleurs, sont-ils encore des personnages ? Qui sont A, B, et C ?
Ce ne sont ni des silhouettes, ni des figures, ni des motifs, en ce sens qu’ils ont toutes les caractéristiques de la conception d’un personnage au sens classique du terme – identité stable, histoire singulière, psychologie – mais ne sont néanmoins plus tout à fait des personnages.
Ils semblent être des passeurs, traversés par une parole, un passé, une histoire, dont ils seraient les messagers ; mus par la nécessité de dire, de raconter, de nous raconter – à la manière d’un one man show, à cela près qu’il s’agirait d’un « two women and one man show ».
Passeurs parce que, même s’ils feignent de nous dire leur histoire, une certaine dépersonnalisation se joue, une distance palpable, une organisation du temps et de l’espace trop réglée, un déraillement dans l’identification du passeur à sa supposée histoire.
Avec Terminus Dublin, si l’auteur irlandais Mark O’Rowe pose la question du statut du personnage, il pose aussi la question de la narration.
A, B et C n’ont pas l’air d’avoir de corps, et la seule véritable action qui se joue pour eux est de dire, et pourtant le langage n’est pas abordé dans sa valeur performative. Pour ces passeurs, dire n’est pas faire, dire ne change rien à ce qui est.
Leur parole est distribuée par une projection scénique du texte : chaque lettre, chaque voix que sont A, B et C ne peut se faire entendre que lorsque la lumière s’allume sur elle, et est contrainte à s’arrêter lorsque la lumière, en s’éteignant, impose le silence.
Lorsque ce dispositif donne la parole, tout est relaté, jusque dans les moindres détails, dans une langue crue, violente, aux allures de polar, une langue travaillée jusque dans le son – jeux de mots et autres assonances qui donnent au texte, et à ses passeurs, un souffle tout particulier.
Pourtant Terminus Dublin n’est pas non plus un polar, il n’en a pas les codes, et ce flot de parole déversée, racontée, exhibée bascule brusquement dans le fantastique, lorsque ces histoires, au premier abord hyper-réalistes, glissent là où on ne les attendait pas : C a fait un pacte avec le Diable, B a couché avec un démon. D’ailleurs, ne nous parleraient-ils pas depuis l’Enfer ?
Et la mort dans tout ça, la mort que chacun des trois protagonistes croise directement sur son chemin – victimes et meurtriers à la fois – est le terminus immanquable de ces vies bouillonnantes et infatigables. Et le moment précis de la mort qui advient pour chacun, minutieusement raconté, éclaire les liens de parenté ou les relations qui lient A, B et C. Sur eux, pas de jugement moralisateur, impossible d’ailleurs pour le lecteur d’en avoir, puisque les enjeux sont placés ailleurs.
Mais si l’on peut entendre cette parole qui vient de l’Enfer, où sommes-nous exactement, nous qui la recevons ?
Et, avec le statut qu’il donne à ses personnages, Mark O’Rowe ne remet-il pas en question ce qui structure le genre théâtral, ses limites et ses possibilités ? Aujourd’hui, quels sont les marqueurs et les frontières de la théâtralité ?
Si les personnages n’en sont plus vraiment et que le texte de théâtre puise pêle-mêle dans les codes des autres genres de littérature, où sont les contours de la théâtralité ?
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