| Labyrinthe n°3 | | La gazette du festival Regards croisés par les étudiants du département d’écriture de l’ENSATT, Aurianne Abecassis, Julie Aminthe, Judith Bordas-Morand-Dupuch, Jean-Marie Clairembault, Magali Mougel, Laura Tirandaz, et les étudiants en L2 et L3 Arts du Spectacle de l’université Stendhal Grenoble 3, Charles Boinot, Myrtille Borel, Magalie Crouzet, Fanny George, Camille Motté, Marie Rancillac avec Thibault Fayner et Samuel Gallet, auteurs. | | A propos de Au pont de Pope Lick de Naomi Wallace | | Un voyage passionnant, par Dominique Hollier | Londres 1665, Alabama 1930, Irak et US 1992 et le passé, US 1936, Israël 2002, Yorkshire 1760… autant de lieux et d’époques où Naomi Wallace situe ses pièces, pour mieux nous parler d’ici et maintenant, pour que les questions dont on parle perdent leur aspect familier et en soient plus perceptibles. Cet éloignement historique ou géographique est peut-être l’un des ingrédients qui contribuent à donner aux pièces de Naomi Wallace cette qualité rare : une écriture qui allie une grande poésie et un profond sens politique, l’efficacité dramatique et un imaginaire mythique. Et quels que soient le lieu et l’époque, et bien que les idées soient véhiculées avec force, jamais ce n’est un « théâtre d’idées », toujours les personnes sont au centre, l’humain est au cœur de l’histoire, tout est extraordinairement incarné. Ce dont il est question, c’est des gens, et de la façon dont l’histoire agit sur les gens - pas sur des pensées, mais sur des êtres, des corps. Le rapport au corps est toujours très présent dans l’œuvre de Naomi : corps blessés, corps meurtris, corps marqués, corps qui aspirent au plaisir, corps à qui le plaisir est interdit, corps qui s’explorent, se protègent, se rêvent, s’échangent.
De fait, sa langue est magnifiquement concrète et c'est ce qui en fait la poésie. Pour la traductrice, c'est une aventure chaque fois savoureuse et excitante: la langue de Naomi est extrêmement personnelle, ponctuée d'une façon toute particulière, riche de mots inventés pour leur simple sonorité, mais du fait de la situation historique et géographique différente de ses textes, elle est amenée à la travailler chaque fois différemment. C'est un émerveillement de voir comme, tout en conservant sa langue à elle, son style, son inventivité langagière lui permet de nous faire croire que nous sommes dans un autre temps, alors qu'en aucune façon elle n'écrit l'anglais du XVIIe ou du XIXe, ni n'adopte le parler d'un militaire au champ de bataille. Pour la traductrice, le jeu est aussi de retranscrire sa poésie et de se déplacer dans les univers linguistiques sans jamais tomber dans le pastiche ou l'imitation d'un lexique donné. Lui garder sa singularité, sa musique, son inventivité, je dois dire que c'est un régal.
J'aime à songer que c’est une aventure particulière que la rencontre du traducteur avec une œuvre, une langue, une pensée, un auteur. Une aventure qui fonctionne un peu comme les rencontres, les amitiés: on se croise par hasard, quelque chose vous arrête, on a envie de plus… Ou bien on vous présente, quelqu’un vous dit « tiens, j’aimerais bien que tu fasses connaissance avec tel ou telle ». Alors on y vient poliment, un peu sur ses gardes peut-être, et on est séduit, ou pas. Ou encore, au milieu d’un tas de présences obligatoires, on cherche délibérément, on creuse, on fouille pour trouver celui qu’on cherchait, on espère dénicher le diamant brut (et bien souvent, on rentre bredouille…). Certaines pièces vous frappent de plein fouet, un coup de foudre, d’autres se laissent découvrir peu à peu. D’autres écritures vous apprivoisent sans que vous y preniez garde, mine de rien, s’insinuent en vous sans prévenir, vous reviennent au moment où on s’y attend le moins.
Avec Naomi Wallace, sans aucun doute, ce fut un coup de foudre, et une amitié qui dure, et qui se consolide de pièce en pièce: faire un bout de chemin avec un auteur, c'est se glisser de plus en plus facilement dans son univers, son lexique, anticiper la mécanique de son cerveau, comprendre le chemin de sa créativité. Un voyage passionnant.
| | Nothing in the world is single, par Jean-Marie Clairambault | Au Pont de Pope Lick , la pièce de Naomi Wallace, se déroule en 1936, dans une petite ville, « quelque part » aux Etats Unis. C'est là que vivent, ou survivent, la famille Chance (le père Dray, Gin, la mère – et leur fils Dalton Chance.) Mais aussi Chas Weaver, gardien de prison, et Pace Creagan, une jeune fille de 17 ans.
La période choisie par Naomi Wallace n'est évidemment pas anodine. Le début des années trente est le cadre de ce qu'on a appelé la « Grande Dépression ». La crise économique de 1929 a ravagé le pays et le système capitaliste mondial, entraînant un chômage de près de 25 pour cent aux Etats Unis, et une misère plus importante encore. « Ce fut avant tout la faillite du capitalisme et les promesses du socialisme qui frappèrent la conscience d’individus grandissant dans les années trente, et qui modelèrent dans une grande mesure l’atmosphère culturelle de leur époque », écrivait Arthur Miller en 2000 (en préface à un recueil d'articles, « fenêtres sur le siècles ».)
L'espoir est alors de pouvoir prendre part au changement. Un théâtre réactif fait son apparition, qui entend avoir sur le monde un impact direct. Certains dramaturges de cette époque, tels que Miller précisément, rendent compte, avec une esthétique que l'on a souvent qualifiée de réaliste, de la situation d'exploitation et de misère où sont maintenues les classes ouvrières. C'est en tout cas la volonté d'une forme de théâtre, réaliste et politique qui s'engage, dénonce, et essaie d'influer sur la société. (A l'instar du roman de John Steinbeck, Les raisins de la colère, dont l'impact avait entraîné une loi en faveur de la condition des travailleurs.)
On peut se demander pourtant ce qui pousse Naomi Wallace, près de 70 ans plus tard, à revenir sur cette période – sur ces années trente, et dans ce milieu ouvrier, porteur alors d'un immense espoir d'émancipation. Dans quelle mesure son geste d'écriture se rapproche ou se distingue d'une volonté d'action performative sur le monde, propre à certaines dramaturgies de l'époque?
La question formulée autrement : où se situe l'écriture de Naomi Wallace; depuis quelle position, et en réaction à quoi?
Le traitement est « non réaliste », nous dit-on. « Pas de table de cuisine (..) chez les Chance. » L'enjeu n'est pas d'ordre historique – il ne s'agit pas de recréer dans le détail l'existence misérable d'une famille ouvrière, de brosser un tableau devant lequel tout un chacun pourrait s'émouvoir et se révolter à bon compte; tout en se félicitant du chemin parcouru. Il s'agit peut-être plutôt d'un rebond. Comme une rêverie politique qui, pour s'exprimer au présent, éprouve le besoin d'un retour aux imageries fortes, à l'atmosphère, à l'imaginaire provoqués par cette époque – et ce à travers le prisme, l'épais terreau de ces dramaturgies en prise directe avec le monde. C'est par ce détour que la pièce nous rappelle à une actualité qui ne pose pas moins de problèmes, par un retour sur une époque, et sur son théâtre, qui se proposait de construire un autre présent. C'est à un voyage circulaire que nous invite Naomi Wallace, sans cesse enrichit par de nouvelles révolutions.
Mais dans cet univers sous tension, les personnages ne peuvent plus exprimer sur un mode naturaliste l'oppression dont ils sont les victimes. Les enjeux se déplacent vers un travail poétique, métaphorique et corporel. Au Pont de Pope Lick pose sur la scène les conditions d'une impossibilité des rapports humains, et un certain nombre de tentatives de prendre la fuite: se mettre en mouvement contre le marasme ambiant et la violence faite aux individus. A chacun alors d'inventer son mode d'expression. Le père fait des ombres chinoises. La mère, dont les mains ont viré au bleu à cause d'un produit d'usine, joue avec dans le noir, en fait des oiseaux. Chas, le gardien, transforme les corps en devinettes, et les deux adolescents courent sur les rails, défient le train – unique moyen pour eux de changer leur vie – à défaut de pouvoir le prendre pour aller quelque part. Autant de moyens d'échanger, tenter une communication qui n'est plus possible autrement, par aucun des langages mis à disposition par la société.
Toute la pièce joue de cette ambivalence: les personnages se parlent, se confrontent (inventent sans cesse de nouveaux langages), mais ne cessent d'être renvoyés à leur solitude ou plutôt à une impuissance – une impossibilité d'exister dans le rapport à l'autre, et à plus forte raison sans l'autre.
Cette impuissance n'est pas assenée comme une grande vérité, essentielle, propre à tout être humain, mais comme celle d'un être précis, dans un contexte sans perspectives. « On nous apprend juste à parler les choses. Alors c'est ça qu'on parle. Mais de cette façon il n'y na pas de passé (...) et pas d'avenir », nous disent Dalton et Pace. La recherche du langage, pour eux, est une urgence: celle d'inventer des perspectives- d'autres outils pour décortiquer le réel, afin d'y vivre autrement, et d'échapper à la solitude.
« Nothing in the world is single » nous indique une citation de Percy Bysshe Shelley, en exergue à la pièce de Naomi Wallace. C'est bien la difficulté. Quand l'existence à plusieurs est vouée à la catastrophe – deux êtres qui crèvent de solitude sous le même toit - , il s'agit d'imaginer d'autres moyens de vivre ensemble.
Trouver un geste commun, une nouvelle langue? La seule alternative à tous ces impossibles est peut-être aussi de prendre ensemble le contrôle d'une usine de verre désaffectée, et de la faire fonctionner en bravant les risques de répression. Mais c'est une décision d'adulte – de ceux qui ont éprouvé qu'il n'existe pas d'autre échappatoire, pas d'autres moyens satisfaisants d'être à plus de un.
Au moins en 1936, dans une petite ville quelque part aux Etats-Unis.
| | A propos de Mon coeur si jeune si fou de Anja Hilling | | L’étrangeté du quotidien, par Laura Tirandaz |
Anja Hilling est une jeune auteure allemande qui a suivi le cursus « Écriture scénique » à l’Universität der Künste (Université des Arts) de Berlin. Dès sa première pièce, elle a reçu le prix de la Jeune Dramaturgie de la Dresdner Bank. En coproduction avec le Thalia Theater de Hambourg, une de ses pièces, Sens (Sinn) a été montée en langue allemande et française par Jean-Claude Berruti à la comédie de Saint-Étienne avec les élèves de l'école. Aujourd'hui, deux de ses textes sont publiés en France aux éditions théâtrales.
Le festival Troisième bureau a retenu Mon cœur si jeune si fou, datant de 2004. Remarquée aux Journées théâtrales de Müllheim, cette pièce se situe dans un immeuble, lieu clos où des vies se croisent. Alors que les conversations anecdotiques font et défont des solitudes, Madame Schleuter programme avec une exactitude de metteur en scène son suicide. Elle choisit sa robe, sa couleur, son heure et son moment. Elle prévoit ainsi d'être découverte par le livreur de jus de fruits peu après. Madame Schleuter n'attend plus que quelque chose se passe, que quelque chose surgisse dans son quotidien où la politesse et les rapports de bon voisinage laissent la part belle à l'indifférence.
Avec une grande maîtrise, Anja Hilling orchestre les rencontres de ces quelques personnages qui gravitent dans cet immeuble, du facteur au gardien en passant par la voisine de palier. Ils se croisent, et les dialogues ne sont que secondaires. En effet, ce sont les pensées qui constituent le corps de ce texte : l'auteur nous fait entendre des monologues intérieurs où toutes les pensées des personnages nous parviennent pêle-mêle, présent, passé, souvenirs, projections, fantasmes... Dans un paysage quotidien, Anja Hilling parvient à introduire une étrangeté presque comique. Elle évoque la désertion de l'individu face aux autres, face à la complexité des rapports humains et pose un regard amusé et tendre sur la maladresse des personnages. Point d'attitude compassionnelle et misérabiliste mais plutôt un univers qui décale et déforme une triste réalité. La fantaisie des personnages n'est connue que du spectateur qui partage leurs divagations et leurs espoirs.
| | | A propos de Le charme obscur d'un continent de Händl Klaus | | Photosynthèse, par Judith Bordas |
Händl Klaus, à la fois cinéaste (Prix du meilleur premier film à Locarno en 2008 pour März ), comédien et auteur de théâtre (quatre pièces à ce jour dont plusieurs primées), nous propose dans Le charme obscur d'un continent une déambulation verbale à la fois sensuelle, chirurgicale et inquiétante.
Un bon mensonge est un mensonge précis
C'est ce que dévoile d'emblée la plastique du texte de Händl Klaus.
Les répliques sont courtes, entrecoupées, et lorsque les personnages se répondent c'est pour mieux se fuir, ou nous donner à entendre un discours obscur sur la botanique.
Le lecteur, comme une plante contrainte à se vriller vers la lumière, cherche la clef.
Car c'est bien de botanique dont il est question lorsque Corinna, Mathilde et Joachim se mettent à mentir et puiser les ressources nécessaires à leur sauvegarde.
Et pour cause ; n'a-t-on pas retrouvé un bout d'orteil découpé chez Corinna ?
Alors que le propriétaire, en deuil de sa mère, reste mystérieux sur les circonstances de son décès, Mathilde, la mère de Corinna, obsédée par la survie des plantes qu'elle chérie, met en déroute toute tentative de reconstitution de son passé.
La photosynthèse comme piste policière
Trop simple, en effet, d'imaginer que le seul danger encouru par ces trois personnages réside dans la mise en lumière de leur secret.
C'est ce que nous donne à entendre l'incroyable dissection du processus biologique de photosynthèse exposé par Mathilde : de même que la nature se fonde et se régénère sur la mort organique, toute relation humaine est pétrie de cet amenuisement de soi dans l'autre.
Les assauts, en apparence néfastes, de l'autre, leurs permettent en réalité de s'oxygéner.
Corinna, en essayant d'échapper aux questions de Joachim, comble un vide en inventant un père. Joachim, en cassant les murs de sa maison, fait le deuil de sa mère et introduit Mathilde, une femme solaire, dans sa vie.
Mathilde, pour sa part, prétendant que sa fille est morte, renoue avec un passé antérieur à la naissance de celle-ci.
Händl Klaus décrit, à travers ces trois personnages, la fin d'un cycle, d'une « civilisation » .
Loin de la vision contemporaine d'une stabilité sociale nécessaire à la construction, Händl Klaus refonde une écriture ritualisante où le mystère et l'effondrement sont garants d'une renaissance.
| | De la parité dans les institutions théâtrales
Entretien avec deux femmes de théâtre, Sylvie Mongin-Algan et Sarah Vermande
| A l’occasion de la conférence De la traduction au plateau, quel cheminement ? , Labyrinthe a rencontré la metteure en scène Sylvie Mongin-Algan, membre du collectif Les Trois-Huit installé au Nouveau Théâtre du 8e à Lyon, et la comédienne et traductrice Sarah Vermande. Toutes deux sont engagées dans des mouvements qui revendiquent la parité dans les institutions culturelles : la première est co-fondatrice du collectif HF et la deuxième appartient au groupe d’action féministe La Barbe. Labyrinthe, étant composé à plus de 80% de jeunes femmes fraîches et pleines d’avenir, a voulu savoir si le monde était à son image !
Qu’elles soient nombreuses, qu’une épidémie de barbes se propage, que ces barbes surgissent partout où les femmes se sentiront écrasées par la domination, par l’exploitation, par le sexisme des hommes.
La Manifeste de La Barbe.
Labyrinthe : Pouvez-vous nous parler de vos associations respectives ?
Sylvie Mongin-Algan : L’association HF est principalement un regroupement de femmes de théâtre. Mais elle comporte également des hommes de théâtre ainsi que des personnes du public ou des administratifs. Après avoir constaté, grâce au rapport de Reine Prat, rapport sorti en 2006, l’ampleur des inégalités hommes-femmes dans le milieu du spectacle vivant, toutes ces personnes ont tenté de voir à quel endroit l’on pouvait modifier cela, comment l’on pouvait travailler ensemble à l’égalité. HF se donne donc pour objectif de sensibiliser principalement les conseils régionaux, les villes, les départements, l’Etat et de voir comment peut s’appliquer une loi favorisant l’égal accès aux hommes et aux femmes aux postes, non seulement en termes de politique, mais aussi aux postes à responsabilités aussi dans la vie professionnelle. Nous ne voulons pas que le spectacle vivant soit exclu de cette loi. Au contraire nous voulons voir comment on peut travailler ensemble, voir comment le spectacle vivant, plutôt fort de suggestions, peut apporter son aide dans l’application de cette loi. Donc ça c’est le premier aspect de HF, travailler à l’application de la loi ensemble, avec ceux qui sont en mesure de réfléchir.
Il y a des secteurs dans le spectacle vivant qui sont principalement masculins notamment les postes de…, enfin, là où il y a de l’argent, il y a des hommes… C’est juste là où qu’on soit, essayer de réfléchir à ces questions d’équilibrage.
Sarah Vermande : Je ne peux vous en parler que de fraîche date car je l’ai rejointe récemment. Mais si mes informations sont exactes, cette association a été fondée il y a environ un an, en réaction à l’inégalité flagrante de représentation de la femme dans les lieux de pouvoir. Ca a été la réunion d’une cinéaste et de diverses personnes qui ont un passé militant.
Labyrinthe : Quels types d’actions menez-vous ?
S.M-A : On prend des rendez-vous avec les responsables des collectivités locales, avec le ministère, on participe chaque fois que l’on est sollicité pour parler de ça. Par exemple, comme ce soir je vais jouer et bien je prends le temps d’en parler. Quand on connaît réellement les chiffres, ça modifie la perception. En Rhône-Alpes, l’argent de l’état est géré à 95% par des hommes. C’est impensable !
S.V : L’idée est de jouer sur quelque chose d’assez ludique, c’est-à-dire d’aller dans les lieux de pouvoir tenus par des hommes, de se mettre une barbe et de se féliciter et se congratuler. Se dire « c’est formidable d’être entre hommes », et surtout ne pas laisser entrer les femmes.
Les cibles de La Barbe ont été assez diverses : conseils d’administrations d’entreprises, des théâtres, récemment le comité olympique français, enfin partout où les femmes sont sous représentées. C'est-à-dire partout.
Labyrinthe : Cependant on a l’impression qu’aujourd’hui règne un meilleur équilibre entre hommes et femmes dans les milieux de l’art, qu’en pensez-vous ?
S.V : On a l’impression parce que les discours qu’on tient sont très égalitaires, mais si on regarde les chiffres, les choses concrètes, l’inégalité demeure. Dans le milieu du spectacle c’est particulièrement choquant, parce que l’on pourrait croire que c’est un monde qui est plus ouvert et où les femmes ont pleinement leur place de droit et de fait ; en réalité ce n’est pas le cas. Je crois qu’un des problèmes qui est très sensible et très révélateur, c’est pour les femmes qui sont à la fois metteure en scène et comédienne. On est à peu près assuré qu’une femme à la fois metteure en scène et comédienne ne travaillera pas en comme comédienne avec des metteurs en scène hommes de son choix parce que les hommes inconsciemment, ou peut-être même consciemment, vont se sentir menacés. Ces femmes-là ont une position très fragile. Dans les lieux de « pouvoir », les petites compagnies ont tendance à être gérées, treuillées par des femmes qui en sont vraiment le moteur, mais l’essentiel de l’argent va à des grands lieux prestigieux qui eux, sont dirigés par des hommes.
Labyrinthe : Est-ce que la mission de parité à une influence sur vos choix esthétiques ?
S.M-A : Non pas du tout, et je pense que cela ne doit pas en avoir. C’est qui on est qui doit faire qu’on n’a pas cette question à se poser. Après sur mes choix à moi, si j’ai envie de monter un texte d’homme, joué que part des hommes, vraiment…, je me l’autoriserai absolument. En revanche dans le théâtre que je codirige, si sur trois saisons il n’y avait que des metteurs en scène, des acteurs et des auteurs hommes, je me poserai quand même un peu de questions sur ce que je suis devenue. Ou alors j’en ferais une inesthétique, si il y avait que des hommes, je dirais que c’est un théâtre d’hommes. De même, s’il n’y avait que des femmes, je dirais que c’est un théâtre de femmes.
S.V : Ah, c’est une bonne question ! Peut-être que jusqu’il y a peu cela ne rentrait pas en ligne de compte, mais récemment je me suis aperçue que j’étais contente quand je tombais sur un auteur qui était un auteur femme, et je me disais alors : « je suis contente d’aimer cette pièce et que ce soit une femme qui l’ait écrit, je vais la défendre avec d’autant plus de fougue ». A partir de cette prise de conscience, il va certainement y avoir de ma part une démarche un peu plus volontariste de traduire des auteurs femmes.
Mais ça ne m’empêche pas de traduire des auteurs hommes. Un beau texte est un beau texte !
Labyrinthe : Il y a-t-il des dangers dans la parité ? Au niveau de la politique des quotas ?
S.M-A : Je ne sais pas, c’est là que je me demande « est-ce qu’en terme de politique, on trouve que cela a mené à pire ? ». Puisque c’est le seul champ où, pour le moment, il y a des quotas. Si ce n’est pas bon en politique, il ne faut pas le faire ailleurs. Si en politique on pense que ça a commencé à impulser autre chose, et bien, il faut le faire.
A priori, je ne milite pas pour la politique des quotas, je n’y suis pas non plus opposée. Ce qui n’est pas possible, c’est que ce soit comme c’est. Ce n’est pas possible. Donc à partir de là, quel serait la meilleure stratégie pour changer ? Moi je serai plus pour travailler ensemble, réfléchir, plutôt que de suivre quelque chose d’absolument directif. Mais par ailleurs il y a une loi. De quels outils dispose-t-on pour le respect de cette loi ?
S.V : La politique des quotas c’est toujours quelque chose de difficile. J’aurais tendance à dire que c’est de toute façon une étape, ce n’est pas une fin en soi d’avoir des quotas, c’est quelque chose qui doit servir de repère. C’est trop facile d’en faire abstraction. C’est trop facile de se cacher derrière les arguments tels que : « le quota c’est un moyen de promotion pour des gens qui n’ont pas forcément des compétences, mais parce qu’ils auront la bonne couleur ou le bon sexe, on va les promouvoir ». Il faut peut-être en passer par là. Si ces gens ne sont effectivement pas totalement aussi compétents que les gens de la majorité, ce n’est pas seulement de leur faute. C’est qu’ils ont été de toute façon mis à une place où ils ne pouvaient pas développer les compétences nécessaires. Donc si on leur donne accès, un peu de manière systématique, au pouvoir de décision, au pouvoir de création, ils vont développer leurs compétences.
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Troisième Bureau - Le petit angle - 1, rue du président Carnot - 38000 Grenoble - Tél. : 04 76 00 12 30
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